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| Foto: Mondadori Random House |
En Todo ese ayer[1] de Óscar Vela, sus
protagonistas, Federico Gallardo y Sebastián Barberán, luchan a su manera para
no ser olvidados. Un correo electrónico
con una mención a un verso del poema Límites
de Jorge Luis Borges después de treinta cuatro años los vuelve a poner en
contacto, y a su manera, los dos están vivos nuevamente gracias a la memoria
del otro. Sin embargo, esa primera imagen
fotográfica que los congeló en la juventud, cuando a ambos los unía su pasión
por la literatura se va velando con la luz del presente; y a medida que avanza
la historia, y sus identidades se reconstruyen a partir de los límites a
los que son forzados a vivir debido a sus propias elecciones, esa imagen se
funde a negro. En esta obra cruzada por
la intertextualidad impera el tema de la memoria como herramienta para la
construcción y destrucción de identidades, la memoria desde el trauma, la
memoria desde la autorreferencialidad.
La memoria
histórica es un tema aparte, pues la preocupación por ella es recurrente en la
obra de Vela, como lo es también el entrelazado dickensiano de las historias que transcurren en dos ciudades; en
este caso, Quito y Buenos Aires, a las cuales une no solo el hecho fortuito de
ser las ciudades de origen de los protagonistas, sino que, los dos hechos
históricos que perenniza el texto son determinantes para las vidas de sus
personajes principales: el 30 de septiembre de 2010, vivido por Federico en
Quito y que marca el momento de partida de su relato; y los setentas y la dictadura del
general Jorge Videla, vivida por Sebastián en Buenos Aires, época que nos traslada a
la juventud de los protagonistas. El tiempo y el espacio son utilizados por el
autor para trazar los hitos en la vida de ambos, que a partir de estos hechos históricos
tienen que repensar sus vidas. Ambos, a
partir de esta fractura histórica, son dados por muertos, física o simbólicamente.
Los Límites de
la intertextualidad
Los límites de los
seres humanos varían dependiendo de las circunstancias a las que seamos
sometidos. En la ficción estos límites
pueden ser drásticos y nos pueden llevar a cuestionar las motivaciones de los
personajes, cumpliendo con uno de los fines de la literatura: un lector que
desde su experiencia le da la calidad de persona a los personajes, dialogando
con ellos en el decurso de la lectura. Esto
sucede en Todo ese ayer, pues los
personajes experimentan una serie de dificultades que los llevan a sobrepasar
sus límites, desde el poder hasta la libertad; y esos límites terminarán
llamando al orden, y ese orden, representado por la idea de la vigilancia, llamará
a la imagen del panóptico que supera a la idea original de Bentham, y adopta la
revisión de Foucault que prescinde de un espacio físico para este propósito y
para pasar a convertirse en la conciencia permanente de la “visibilidad que
garantiza el funcionamiento automático del poder” (Foucault, 2002, pg. 121).
En el caso de los
personajes de Vela, mientras estos se desenvuelven en un espacio considerado homotopía están a salvo; cuando estos se
salen del margen, del centro, accionan el panoptismo
foucaultiano sin calcular las consecuencias. En el exterior se chocan con la peste, según
Foucault, o con el régimen del carnaval, de acuerdo a Bajtín. En el caso de Federico, podríamos decir que
su cuerpo regresa a la juventud y a devastar todos los recuerdos construidos en
este espacio considerado “normal”; pero la tasa es pasar a ser objeto de
vigilancia de un incontable número de ojos, que van desde el internet hasta la
alta sociedad quiteña.
El protagonista
también desafía los límites geográficos cuando provoca el desorden de la ciudad,
rompiendo la disciplina de las reglas.
La ciudad para conservar el poder impone el orden, y ante el desorden,
se empuja al protagonista al límite sometiéndolo a una simbólica expulsión.
"El
orden debe quedar estatuido antes de que la ciudad exista, para así impedir
todo futuro desorden, lo que alude a la peculiar virtud de los signos de
permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la cambiante vida de las
cosas dentro de los rígidos encuadres". (Rama, 1998, pg.
21).
Considero que Límites de Borges tiene la función de
cruzar intencionalmente esta obra, pues si bien la vida tiene como límite
máximo a la muerte, la novela aborda un número importante de aproximaciones
hacia los límites antes de la instancia del olvido, tales como la libertad
física y emocional de sus personajes, la vigilancia que supone el internet y la
tecnología para rastrear a los fugitivos, el camino a la recuperación de la
identidad, y la muerte como herramienta última para recuperar el poder. Cada acción detonará el levantamiento de un
panóptico.
La visibilidad es una trampa
En el siglo XVIII el filósofo utilitarista Jeremy
Bentham por encargo de Jorge III ideó un modelo de cárcel que, aunque
criticado, fue adoptado por varios países, entre ellos Ecuador. El ex Penal García Moreno, ubicado en la
ciudad de Quito, y cuya celda número 13 alojó, en su momento a Eloy Alfaro,
acogió la idea de Bentham que proponía vigilar todo desde un punto, sin ser
visto, siendo implícito que aquel que está bajo vigilancia está encerrado
para un castigo.
Quito es el escenario principal de esta novela, en
donde Federico es observado por más de un vigilante que le impone el estigma de
la marcación binaria gracias al panoptismo mismo que separa al loco del no loco, al peligroso del
inofensivo, al normal del anormal; y la asignación coercitiva de quién es,
dónde debe estar, cómo reconocerlo, (…) cómo ejercer sobre él (Foucault,
2002, pg. 120).
La ciudad es clemente con sus personajes mientras se
mantengan invisibles, pero cuando las imágenes son recogidas por el fondo de
una cámara, la ciudad va a empujar a Federico del centro a la periferia, y este
pasa de vivir una situación acomodada con todos los beneficios de pertenecer a
la clase alta capitalina, merced de la familia de su esposa, a perderlo todo,
incluso su deformada identidad. El estar
en el centro garantiza la inexistencia del panóptico, en la periferia todos
tienen un motivo para ser observados y luego castigados. El castigo a Federico comienza por parte de
su esposa, pero a ella se suman una serie de personajes, conocidos y
desconocidos para él, que junto a las malas decisiones de este personaje, lo
llevarán a transformarse en otra persona, o quizás, simplemente a recuperarse antes
de todo ese ayer.
En cuanto a
Sebastián, el hecho de que luego de treinta y cuatro años haya contactado a su
amigo de la infancia con tanta facilidad, “Te ubiqué a través de internet y
ponía que ejercías de abogado” (Vela, 2015, pg. 27) es el primer indicio del
universo orwelliano en el que con la ayuda de internet, todos podemos ser
vigilados desde un punto sin ser vistos.
Para Federico, el contacto de su amigo, en principio, es grato por la
evocación de la juventud, y con ella, por la inconsciencia del estado de vigilancia que, a medida que el protagonista descifra esta maquinaria, se separa del panóptico
2.0. Sin embargo el sistema de
vigilancia ya ha sido instaurado.
Este hecho que detona
una oleada de giros narrativos, de manera casi imperceptible, agrieta las
identidades de los personajes, pues al regresar a la juventud lo hacen desde
los ojos de un presente modificado por la tecnología. Este momento en el que se
comienzan a reconstruir sus imágenes, coincide con el contacto de Federico con la peste, en donde: Cada calle queda bajo la autoridad de un síndico, que la vigila; si la
abandonara, sería castigado con la muerte (Foucault, 2002). Ante la observación de más de un panóptico, el
personaje decide implantarse su propio castigo.
El juego con el poder
Como lo había
mencionado, es recurrente en la obra de Vela el uso de hechos históricos para
recrear sus historias. El primer
contexto histórico que encontramos es el del 30 de septiembre, abordado por el
narrador omnisciente que recoge la opinión de Federico y Rocío; como también por
un segundo narrador que cuenta los hechos de manera cronológica tal como fueron
presentados por los medios de comunicación, sin emitir opinión. Al final de la obra aparece un narrador
testigo que ofrece una opinión ecuánime, pero antes hay una última opinión, que se propone
como contraparte a los narradores de oposición al régimen de Rafael Correa: la de la empleada doméstica de la casa de los protagonistas, quien es
partidaria del Presidente, y cuya opinión la conocemos por el narrador
omnisciente pues ella es incapaz de emitir un comentario en voz alta en su
lugar de trabajo.
Este hecho que
Vela perpetúa como parte de la memoria histórica de este país, y al cual, en
términos de comunicación, le ha dado un tratamiento justo al recoger varias
fuentes, nos lleva a pensar en el panóptico estatal, tan poderoso que el autor
incluye el siguiente párrafo en una nota con la que cierra la novela:
En
relación con las opiniones vertidas por los personajes de esta novela sobre
ciertos hechos políticos y eventos acontecidos en el desarrollo de la historia,
así como sus pensamientos, verbalizaciones, acciones y deseos más íntimos, son
responsabilidad exclusiva de ellos, pues el autor les permitió gozar de
completa libertad para expresarse y desenvolverse dentro de este libro, para
ser parte de él y abandonarlo cuando quisieran hacerlo, para vivir, transgredir
o morir según sus anhelos. (Vela,
2015, pg. 330)
La nota resultaría
extraña fuera de contexto, pero hay que entender la construcción del héroe a
partir del 30 de septiembre de 2010, momento en el que el Ecuador se fractura
irremediablemente y cuya delimitación binaria entre ser correísta o no correísta,
ser pobre o ser rico, ser el que quiere la revolución o ser el que quiere
volver al pasado. En una época en la que
el Estado alienta la creación de entidades que bordean a la Inquisición
mediática, no es de asombrarse que el autor sienta la responsabilidad de
aclarar que el narrador, no es la voz del escritor al lector común que suele
asumir ambas como una, corriendo el autor la suerte de poner a funcionar el
panóptico sobre él.
Hay una maquinaria que
garantiza la asimetría, el desequilibrio, la diferencia. Poco importa, por
consiguiente, quién ejerce el poder. Un individuo cualquiera, tomado casi al
azar, puede hacer funcionar la máquina: a falta del director, su familia, los
que lo rodean, sus amigos, sus visitantes, sus servidores incluso. Así como es indiferente el motivo que lo
anima: la curiosidad de un indiscreto, la malicia de un niño, el apetito de
saber de un filósofo que quiere recorrer este museo de la naturaleza humana, o
la maldad de los que experimentan un placer en espiar y en castigar. Cuanto más
numerosos son esos observadores anónimos y pasajeros, más aumentan para el
detenido el peligro de ser sorprendido y la conciencia inquieta de ser
observado. El Panóptico es una máquina maravillosa que, a partir de los deseos
más diferentes, fabrica efectos homogéneos de poder. Una sujeción real nace mecánicamente de una
relación ficticia. (Foucault, 2002, pg. 122)
Escribir para combatir el olvido
Una de las fuentes
más fértiles para encontrarnos con la escritura es el recuerdo. Los seres humanos fabulamos nuestro pasado a
través de nuestra memoria colectiva, pues a decir del sociólogo Maurice
Hawlbachs, nunca estamos solos, mal podríamos tener un recuerdo que sea
individual y no colectivo; pero estos recuerdos que manipulan la realidad se
nos escapan cuando no los hemos vivido de cerca, como es el caso de hechos
históricos de los que hemos escuchado o leído.
Estos eventos, que
sentimos lejanos por no haberlos vivido, son de los más perjudicados al momento
de recordar. Autores como Óscar Vela,
Diego Cornejo Menacho, o Joaquín Gallegos Lara de la generación del 30, recogen
estos hechos para plasmar la historia, de manera que se nos haga más difícil olvidar,
pues los seres humanos, por naturaleza, somos ingratos con nuestra memoria
histórica.
Vela en la nota de
autor, antes mencionada, nos cuenta que varios de los hechos que acontecen en
su novela son tomados de los testimonios provistos por “J”, quien aparece de
esta manera en los agradecimientos, como principal fuente de esta historia.
Como artilugio
final, en la tercera parte de la novela aparece un nuevo narrador, un alter ego de Vela, que recoge todas las
historias de Federico para escribir una novela.
Al moderno Cide Hamete Benengeli se le pide vengar a su amigo con una
serie de instrucciones que bien podría obviar, pero que pienso las lleva a cabo
como parte del proceso de investigación del escritor para empezar a escribir la
historia y consolidarla, pues a Sanmiguel, en sus conversaciones con el
protagonista, sus testimonios le parecen falsos.
Sanmiguel y Vela
cumplen con el encargo de escribir una novela cuyos límites entre lo real y la
ficción se diluyen mientras avanza la lectura.
La muerte en respuesta a la peste
Los personajes
principales de la novela son sometidos a pasar por profundas
transformaciones. El encierro físico que
sufre Sebastián cuando es secuestrado en la dictadura de Videla lo transforma
en un robot.
Pensé que,
al final, Sebastián no era tan robótico como parecía, que ciertas cosas podían
removerlo. El suyo era un gesto de
evidente abatimiento, de tristeza, aunque trataba de mantenerse fuerte frente a
mí. Supuse que cuando yo saliera se
dejaría arrastrar por el dolor, pues, a pesar de su comportamiento salvaje,
seguía siendo un ser humano con reminiscencias sociales… Sentí lástima por él,
pues de algún modo era un hombre al que las circunstancias extremas habían
partido. (Vela, 2015, pg. 317)
Sebastián es el único personaje que pasa por un
proceso de encierro y de vigilancia violento y, que las secuelas de ese periodo
de trauma engendrado por una agresión lo han transformado en un personaje con
rasgos psicóticos. A Federico el trauma
de la memoria le viene por una problemática de tipo social.
El Panóptico es un lugar
privilegiado para hacer posible la experimentación sobre los hombres, y para
analizar con toda certidumbre las trasformaciones que se pueden obtener en
ellos. El Panóptico puede incluso constituir un aparato de control sobre sus
propios mecanismos.
(Foucault, 2002, pg. 123)
Sebastián muestra un último signo de cambio cuando al recibir el libro de Borges, de manos de
Sanmiguel, recupera su mirada de juventud, una escena en una suerte del
Ciudadano Kane y el reencuentro con su Rosebud. En cambio para Federico, quien no resiste a
la transformación que le impone su error, que se contagia con la peste, la única
manera de restaurar el orden es la muerte.
A la peste responde el orden; tiene
por función desenredar todas las confusiones: la de la enfermedad que se
trasmite cuando los cuerpos se mezclan; la del mal que se multiplica cuando el
miedo y la muerte borran los interdictos. Prescribe a cada cual su lugar, a
cada cual su cuerpo, a cada cual su enfermedad y su muerte, a cada cual su
bien, por el efecto de un poder omnipresente y omnisciente que se subdivide él
mismo de manera regular e ininterrumpida hasta la determinación final del
individuo, de lo que lo caracteriza, de lo que le pertenece, de lo que le ocurre.
(Foucault, 2002, pg.
119, 120)
La memoria en Todo ese ayer, propuesta desde la
intertextualidad del título, se va modificando con el pasar de las
páginas. Los personajes principales,
Federico y Sebastián, están sujetos a una metamorfosis detonada por otro, pero
a partir del uno. La memoria en la
novela es una pasta maleable en las manos de quien mira, antes de quien
hace. El olvido, sin embargo, no es una
opción para ninguno de los dos y, a su manera, cada uno gana este combate.
BIBLIOGRAFÍA
Vela, O. (2015). Todo
ese ayer (I ed., p. 336). Bogotá: Penguin Random House Grupo
Editorial S.A.S.
Foucault, M. (2002). Vigilar
y castigar: Nacimiento de la prisión (I ed., p. 314). Buenos Aires: Siglo XXI
Editores Argentina.
Halbwachs, M. (1998) Memoria colectiva y memoria histórica. Revista
Sociedad 12 (13): 191-201.
Rama, A. (1998) La ciudad letrada. Montevideo: ARCA
S.R.L
[1] Vela, O. (2015). Todo ese ayer (I ed., p. 336). Bogotá:
Penguin Random House Grupo Editorial S. A. S.
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